I Saw the Devil, Akmareul boatda /Jee-Woon Kim (2010)

Chan Wook Park'ın Cut'ı ve David Fincher'in Seven'i birleşmiş ve bol kan sosuna bulanmış bir hard film karşımıza çıkmış.
Bu filmi izlerken aklıma, intikam isteyen iki kişilik mezar hazırlasın sözü geldi. Kimi sahneler izlenemeyecek kadar ağırdı. Oldboy tipinde bir film bekliyordum ama bu film tamamen canavarlaşmış ruhlar üzerine. Her insanın canavarlaşabileceğini, intikam-adalet çizgisinin ne kadar silik bir düzlemde olduğunu gösteren bir film.
Havada uçuşan bedenler, her sahnede fışkıran kanlar, insanlığa dair tek karenin olmadığı bu filmde, özellikle filmin yarısından sonra hızlanan temposuna ve sizi merakta bırakmasına rağmen, durup düşündüğünüzde size hiçbir şey kazandırmıyor. Son sahne bile istenilen etkiyi yaratmıyor.
Acıyı, korkuyu, insanlığı bilmeyen bir adama onun gibi olarak hangi dersi verebilirsiniz?! Cezayı ailesine kesmek size yapılanın aynısını onlara yapmak demek değil mi? İnsan hangi noktadan sonra intikamı yeterli bulur? Yaptıkları vicdanını rahatlatabilir mi? Doğru nedir?
Kötülüğün illa da bir felsefeye sahip olması beklenmez ama kötülüğü anlattığınızda bunu bir temele dayandırmalıdır insan. Kötülüğün doğasını anlatıyorsanız, keyif almak, intikam... bu kadar bedenin ve kanın ardında bir de söyleyecek sözünüz olmalıdır. Bu film, canavar ruhları anlatıyor evet ama en önemli eksiği kötülüğün doğasına yönelik hiçbir tahlilde bulunmamış olması.
Çok gerçekçi kareler filmin başarılı yönleri. Özellikle Min-sik Choi'nin performansı harika. Ancak şunu söylemeliyim, eğer bu tarz filmleri izleyebiliyorsanız başına oturun.
Yine diğer başarılı yönü filmin, kamera çekimleriydi. Başlangıçta, bir an Kayıp Otoban tarzında bir filme giriş yaptığımı düşündüm. Ciddi anlamda birçok sahnede kamera çekimi çok başarılıydı. İçerden dışarı bakan kamera, dönen kamera, geniş açı çekimler, uzaktan yakına çekimler...
Jee-Woon Kim, eğer, filmi daha felsefi ya da tematik bir çerçeveye otursaydı -Oldboy gibi-; Şeytanı Gördüm, çok daha nefis, kült bir film olmaya aday olurdu.

Sarhoş Atlar Zamanı / Zamani barayé masti asbha (Bahman Gobahi, 2000)

Bahman Gobahi'nin belgesel havasında kimi yerlerde minimalist bir üsluba yaklaşan filmi. Annesiz ve babalarının ölümünden sonra da ebeveynsiz kalan beş kardeşin dramını anlatan yapımı. Fazlasıyla gerçekçi, hiçbir profesyonel oyuncu olmadan, sadece hâli anlatarak çözüm ya da neden sunmayan bir yapıt.

Madi'nin hastalığı, sınırda kaçakçılık yaparak para bulma ve kardeşini ameliyat ettirme derdinde Eyüp, olayları aktaran Emine, evlenip giden ablaları ve henüz küçük bir kardeş daha.

Süzsüz, yalın, müziksiz. Kenarda, kıyıda kalmış sınır kasabasındaki insanların yaşamı. İzlerken eğlenmeyeceksiniz, hiçbir yapmacıklık görmeyeceksiniz, olandan fazlasıyla karşılaşmayacaksınız.

Bir yerlerde, bilmediğimiz ve bilmekten kaçındığımız hayatlar, bilmediğimiz zorluklarla aynı şeyleri her gün yaşamaya devam ediyor. Yapılması gerekense, penceremizin yönünü oraya çevirip görmek istemediğimiz gerçeklerle yüzleşmek. Yüzleşileni abartmadan, olduğu ve gösterildiği gibi görerek.

Tümüyle gerçeklere yaslanan bu film, anlatabileceğiniz şiirsel hiçbir cümle sarf edemeyeceğiniz, kameranın çıplak gerçekliğe yüzünü çevirdiği, hayatta tutunmaya çalışan insanların çabalarına odaklanan bir film. İnsan tahliline girişmemiş, doğru-yanlış sorgulamasına girmemiş, gelenek-din-kültür… öğelerine yaslanmamış. Ne evlilik ne ölüm ne köy hayatı… Olan sadece hayatta kalma çabası.

Sarhoş Atlar Zamanı, Gobahi'nin 2000 yapımı, ilk uzun metrajlı filmi ve Cannes'te Altın Kamera ödülü almış bir film, başka birçok ödülün de sahibi. Farklı bir duruş ve sinemanın cafcaflı perdesine karşı bir karşı-duruş.

Not: Filmi izlememi tavsiye eden Beşir Eymen Beyefendiye teşekkürlerimi iletirim.

Kafka, Taşrada Düğün Hazırlıkları

Taşra’da Düğün Hazırlıkları[1], Kafka’nın en eski yazılarının bulunduğu bu eser üç manüskri[2] ve fragmanlardan[3] oluşmaktadır. Max Brod tarafından 1907-1908(?) tarihine kadar uzanan bir geçmişleri olduğu belirtilen bu manüskriler, 1923(?) tarihine kadar uzanmaktadır. Bu el yazmaları, Brod tarafından tek bir eserde birleştirilip düzenlenerek edebiyat dünyasına kazandırılmıştır.

Eserin içinde şu bölümler yer almaktadır: Taşrada Düğün Hazırlıkları; Günah, Istırap, Umut ve Doğru Yol Üstüne Özdeyişler; Sekiz Oktav Defteri; Defterlere ve Tek Kağıtlara Yazılmış Fragmanlar; Ek; Yiddiş Dili Üzerine Bir Konuşma; Richard ve Samuel İçin Taslak; Bir Daireye Verilen Dilekçe; Ölmeden Ölme; Notlar.

Bu eserdeki öykülerin bir kısmı yayımlanmış olsa da bir kısmı ilk defa bu eserle ortaya çıkmış, ayrıca fragman ve özdeyişler de öykülerden bağımsız olarak defterlerde yer almıştır.

Cennetin Çocukları / Mecid Mecidi (Children of Heaven/Bacheha-Ye Aseman)

Bir çift ayakkabı başka bir ayağa gider ve ayakkabısız kalan ayaklar bez bir ayakkabıyla okul yolunu arşınlar. Sırdır kimselere söylenemeyen, sır aslında iki çocuğun küçücük dünyalarındaki kocaman sorumluluklarının gizlenmesidir. Ayakkabıya koşar ayaklar, umutla, hırsla, endişeyle; ayakkabısız kalır ayaklar yara bere içinde kırmızı renkli balıklarının içinde yüzdüğü bir havuzun serinliğinde… Oysa umut hep vardır. Belki istediğimiz an, hemen, birdenbire değil, ama hep vardır…

Cennetin Çocukları İranlı yönetmen Mecid Mecidi’nin 1997 yılı yapımı, Montréal Film Festivali’nde FIPRESCI ödülü dahil 4 ödül kazananan, çeşitli yarışma ve festivallerde toplam 10 ödül kazanmış bir film.
Mutsuz ama umut taşıyan ayakların filmidir Cennetin Çocukları, yaşadığı zorlukları isyan etmeden kabullenen ve onu aşmak için koşan ayakların filmidir. Mecidi’nin yine ‘tam da hayatın kendisini anlatmış’ dediğiniz; dramatize etmeden ve duygu sömürüsü yapmadan hayatın bir ân’ına/yönüne şahitlik eden bakışın yansıtıldığı filmlerinden biri.

GRİ BALON

Sanki kayboldum, kaybolmuşum gibi hissediyorum. Boşluğun tam ortasındayım. Kendimi arıyorum, yoo, bu öylesine söylenmiş klişe bir laf değil, kayboldum, sanki kayboldum. Bakıyorum, her şeye, her şeye. İçeriden gözetliyor biri, dışarıya bakan biri. Ben, ya ben neredeyim?

Hayat akıp gidiyor hayatımdan ve ben sadece izliyorum. Biri itiverse sanki düşüvereceğim boşluğun ortasından boşluğun dibine. İtiverse biri… Sadece bir itiş yetecek. Ne acı… Trajik sosun ketçap kırmızı lekesinin gözlerimde bıraktığı lekeler… Ketçap kırmızısı, sahte domates tadı, acılı sos, yanıyor midem, burkuluyor… bu sosu yememek mümkün olsaydı.

Gabbeh / Mohsen Makhmalbaf (1996)

Sevda alıp başını gitmek ister ve tamamlanmak. Geride bıraktıklarına dönüp bakmak istemez, gördüğü sadece görebildiğidir, peşinde olduğu/peşinden gelen… ve öyküler gizlidir insanın yüreğinde, gözlerinde, kelimelerinde, yüreğinden sızan her şeyde: resimde, şiirde, öyküde, nakışta, kilimde… Eğer gözleriniz anlamı yakalamakta mahirse, gördüğünüz sadece şey/nesne değildir. Aşar onu muhayyileniz ve o şey’de gizlenen yüreği renk renk görürsünüz/izlersiniz. Doğu’da aşklar hep bilinmezliğe gebedir, çoğunlukla da ayrılıkla hem-demdir. Doğu’da aşk, bu yüzden, söylencelerle vücut bulur. İlmek ilmek yüreklerde dokunur, renk renk yüreklere dokunur. Mavi kavuşma, sarı mutluluk, yeşil bereket, kara ölüm, hüzün, ayrılık… olur ama bir şekilde dile gelir, bir şekilde.

Mohsen Makhmalbaf’ın yönetmenliğini yaptığı 1996 yılı İran yapımı bir film, Gabbeh.

Bir kilimin(gabbeh) kişileşerek(Gabbeh Hanım) yaşadığı aşkı anlatması üzerine kuruludur. Olayları yaşayan kişinin yıllar sonraki haliyle bir arada, geçmişine -o an izliyor gibi- bakması ve olayları anlatması filmdeki ilginç buluşlardan biridir. Aynı anda hem yaşanan hem de izlenen bir hikâyedir/masaldır izlediğimiz. Yine, sadece anlatıcı kişinin değil, nesnelerin de hikâyeler arasında geçişler yapması, yaşlı adamın -hiçbir karede yüzünün gösterilmediği/uzak tutulduğu- gençlik halini dillendirmesi, tabiata ait her katmanın hikâyenin tamamlayıcı unsurlarından biri olması, göçebe kültür’ün ‘aşk’ tem’inde belirli bir ritimde anlatılırken; keçiden yüne, yünden ipliğe, iplikten tezgâha, tezgâhtan bütüne kavuşana kadar bir kilimin kendi öyküsünün de anlatılması ile farklı hikâyelerin iç içe girdiği bir bütündür bu film.

Yerel kültür ve gelenek yalın bir dille verilirken, kullanılan sembolik dilin anlatımı zenginleştirdiği görülür. Özellikle kadına dair haller, doğum ve ölüm sembollerin arkasından ya da insan dışı canlılarla izleyiciye sunulmuştur. Bir kadının bedeni kadar, bir çocuğun ölümü de saklanan unsurlardandır bu filmde. Gerçekliğin kırıldığı çoğu yerde, çizgi filmlerde karşılaşılan kimi sahneler karşımıza çıkar(Özellikle tablo gibi sunulan yeşillik, gökyüzü, su’dan bir elin renkleri… aldığı sahneler). Kamerayı dondurmak, boyutta oyunlar oynamak, doğal, yalın akışın yerini kimi yerlerde metaforik hatta kimi yerlerde yapay anlatıma bırakmak… filmdeki dikkat çeken hatta yadırganan yönler.

Rengarenk bir film Gobbah. Makhmalbaf’ın sinemaya dair renk tercihinin de göstergesi. Yalın gibi duran ama farklı anlatım tarzlarını bir araya getiren ve bunu yaparken, geleneği yeni tekniklerle harmanlamaktan çekinmeyen bir yönetmen Makhmalbaf.

İranlı yönetmenler cidden çok cesurlar. Deneysel denilebilecek teknikleri uygulamaktan çekinmiyorlar. Makhmalbaf’ın Gabbeh’i, bunun göstergesi. Şiirler söylenirken, sözlü edebi kültür yansıtılırken, birden gökyüzüne uzanan bir el size bir şeyleri işaret ederek anlattığı hikâyenin gerçekliğini kırabilir; doğallığı yapay bir unsur takip edebilir; sizi hikâyeden koparıp anlatıcı kişinin bugününe döndürebilir; geçmişte söylenen diyalogu bugün söyletebilir; yalın ve doğal anlatım yapayla yer değiştirebilir; bir sembol, gerçekliğin yerini alabilir; hikâyenin ilerlemesi için sizi ve kahramanını, başka bir kahramanın su doldurmasını beklemek zorunda bırakabilir… Eleştirileri göğüslemek anlamına geliyor bu tarz, başarısız bulunmayı göze almak, klasik sinema dilinin dışına çıkmak. Kaç yönetmen buna cesaret edebilir ki?

Bu filmi beğenir misiniz, fazla değil, eğer istediğiniz, izlediğiniz/alışık olduğunuz tarzda bir şeyler izlemekse. Harika bir film değil, hatta yadırgayacağınız tekniklerle dolu, ama geleneğin, kültürün, aşkın, bunlara dair kodların farklı bir anlatım tarzında karşınıza çıkması sizi şaşırtsa da, sinemanın farklı anlatım dillerini/tekniklerini görmek ve tabiata dair nefis görüntüleri kaçırmak istemiyorsanız, bu filmi izlemelisiniz.

Hiroshima Mon Amour / Hiroşima Sevgilim, Alain Resnais (1959)

Ne zordur aşktan vazgeçmek, aşkından vazgeçmek. Akıllanmak unutmak anlamına gelir. Hayır, akıllanmak değil, arada bir hatırlamak… ne kadar sevdiğini ve ne kadar acı çektiğini arada bir hatırlamak.

Aşkın kollarında olmak, aşkının kollarında kalmak isterken, ölüm bile ayrılık anlamına gelmiyorken, insana en büyük engelin yine kendisi olması, belleği. Bellek unutmaya mahkumdur çünkü, acıyı dahi unutmaya…

1959 yılında bir barış filmi çekmek için Hiroşima’ya gelen Elle ile Hiroşima’da mimar olarak çalışan Lui arasında ansızın başlayan tek gecelik ilişkinin aşka dönüşmesi, birbirlerinden vazgeçememeleri ve bu vazgeçememenin ortaya çıkardığı geçmiş. Bitmesi istenmeyen o bir gecede; geçmişe, Nevers’e dönüş. Bir kadının gençliğinin, ilk aşkının, ilk aşk acısının bir şehir bağlamında verilişi. Yeni bir şehirde aşkı yeniden keşfetmesiyle aşkın önce iki şehir arasındaki git-gellerle verilirken, sonradan iki şehrin bütünleşmesiyle tek şehre dönüşmesi. Şehirlerin belleğinden, bellekteki şehirlere git-geller. Hiroşima’nın belleğiyle insanlığın belleğinin sorgulanması; Elle’in belleğiyle hem insanlığın hem de kendi belleğinin sorgulanması.

Film ilk katmanda, film içinde çekilen barış filmi aracılığıyla insanlığın belleğine yönelir ve ona, Hiroşima’yı, atom bombasının etkilerini, fotoğraflar ve dramatizasyonları kullanarak bir belgesel havasında sunar. Ve sorar insanoğluna, atom bombası atılırken sen ne yapıyordun?

İkinci katmanda, Elle’in yaşadığı aşka yönelir ve burada sadece aşk’ı anlatmakla kalmaz, bellek-şehir-imge üçgeninde aşk’ı, şehir’i ve belleği Elle’den yola çıkarak birey’e, Elle’in belleğinden yola çıkarak toplum’a odaklayarak sunar.

Bu katmanda, İkinci Dünya Savaşı esnasında Alman bir askere aşık olan Fransız Elle’in aşık olduğu kişinin ölümüyle yuvarlandığı uçurum, toplumun dışına sürüklenmesi, toplumunun onu yalnızlaştırması, deliliği seçmesi, aklı uzaklaştırıp kazınan saçlarıyla, bir mahzende gündüz’ü fark edene değin karanlıkta ama aşkıyla kalışı, on dört yıl sonra Hiroşima’da “aynı karanlıkla” karşılaşması, bu yeni aşkın da unutulacağıyla yüzleşmesi, oysa unutulacağını bilse de vazgeçememesi anlatılır.

Yüzleşmek zorunda kalır kendisiyle, bir gece, ansızın, beklemediği bir kentte ve zamanda:

“Bildiğini sanıyor insan, sonra bakıyor ki hiç bilemiyor. Alman bir sevgilisi vardı Nevers’te, gençken. Bavyera’ya gideceğiz sevgilim, orada evleneceğiz. Hiç gitmedi Bavyera’ya. Kolayca aşktan söz açsın onlar, Bavyera’ya hiç gitmemiş olanlar.

Daha tam ölmemiştin. Anlattım hikâyemizi. Anlatılabilir bir hikayeymiş demek. Seni aldattım bu gece, bu yabancıyla. Anlattım hikâyemizi.”

Aşk hikâye olduğunda, hikâye olarak başkasına anlatıldığında âşık ihanet etmiştir, âşık olduğuna. İnsan, âşık olduğu yanında olmadığında değil, onu unuttuğunu hatırlamasıyla aşkının uzağına düşer. Acısını yeniden hatırladığında, acının içinde kavrulduğu anlara uzaktan baktığında, aşkın deliliği belleğin unutmaya mahkum akıl gözünden seyredilmeye başlandığında, aşk…

Oysa toplumun bu aşka bakışı, Elle’den farklıdır. O, düşmana aşık olmuştur ve artık kendi komününün küçük yosması’dır. Bu yüzden yalnızlaştırılır, toplum dışına atılır, alay edilen, istenilmeyen olur. Aşk, reel hayatın içinde, ölmenin ve öldürmenin sıradanlaştığı, hayatta kalma içgüdüsünün diğer tüm duygulara baskın geldiği bir düzlemde, küçümsenen, atıl sayılan, tüm yüceliğinden soyundurulup sadece cinsellik boyutuna indirgenen ve bu yüzden hoyratça muamele edilen bir şeye dönüştürülür. Bir şey’dir, fazlası değil.

Nevers başlangıçta sadece bir şehir’dir. Ama tek bir cümle ile şehir olmaktan çıkar ve bellekte karşılığı olan birçok ana tekabül eder. Nevers, istençsiz bellekte(memoire involontaire) Elle’i anlara taşır. Burada tetikleyici unsur, beklenmedik aşktır. Ve biz cümle cümle, görüntü görüntü Nevers’in farklı anlamları ile karşılaşırız: Gençlik, aşk -sevgilisiyle buluştuğu gizli yerler aşkın izleğidir-, ayrılık, delilik -mahzen, duvarlar ve karanlıksa ayrılığa ve deliliğe ait izleklerdir-. Kısacası aşk temasında şekillenen imgeler Nevers’i “şehir” olmaktan çıkarır, onu imgeleştirir ve dünü bugüne taşır. Bu noktada aşk, dün ve bugün’ü, Nevers’le Hiroşima’yı bir’leştirir, aynı’laştırır ve bu iki şehir, bellekte tek bir imge olarak iç içe girer. Artık Hiroşima Nevers’ten ayrı düşünülemez. Nevers, gençlik ve ilk aşk, aşk acısı ve dıştan kopma, bellek ve delilik; Hiroşima, olgunluk ve yeni bir aşk, aşkla hesaplaşma ve ben’e bakış, bellek ve gece’dir. Ama izlekte ve diyaloglarında ikisini birbirinden ayıramaz Elle. Filmin senaryosunun ve kamera çekimlerinin doruk noktasıdır -gece Elle gezerken iki şehrin benzer görüntülerinin ard arda verilmesi ve buna eşlik eden şiirsel cümlelerle- bu bölüm.

Alain Resnais'ın yönettiği Fransız Japon yapımı 1959 yapımı bir film, Hiroşima Sevgilim. Şiirsel diyaloglarıyla Hiroşima'nın yaşadığı trajediyi -bir film çekimi kurgusuyla- belgesel tarzında anlatarak başlayan; geçmişte kalan aşkın Nevers'le, yeni aşkın da Hiroşima ile iç içe girmesi/bütünleşmesi ile şiirsel ilerleyen bir film. 1945 Hiroşima’sına ait gerçeklerin belgesel havasında yalın ve abartılmadan verilmesi; Nevers ve Hiroşima’nın iç içe girerek şehir, aşk ve belleğin, şiirsel cümlelerle ve görüntülerle sorgulanması; mekan ve zamanın imgesel bir anlam yüklenerek metaforik bir anlatımın seçilmesi… filmin başarısının altındaki nedenler. Filmin başarısız yönüyse müzikleri. Kimi yerlerde müzik, görüntüyle örtüşse ve görüntünün ritmini yakalasa da çoğu yerde bunun uzağında kalmış.

Aşk ve bellek, aşk ve ayrılık, aşk ve delilik, aşk ve şehir… Aşk gece’dir, bu sorgulamanın sonunda, gündüzü olmayan gece... Aşk Hiroşima’dır, sabah olunca biteceği sanılan, gündüzü olmayan Hiroşima...

Aşkın adı Nevers’tir. Aşkın adı Hiroşima’dır. Gidilse de kalınsa da değişmeyecek olan tek şey, aşktır.

Ve aşkın şatafatlı cümlelere ihtiyacı yoktur. Tek cümle yeter ona:

Kal benimle Hiroşima’da.

Kirazın Tadı / Ta’m-e Gilas (1997)

İnsan, üzerine yirmi kürek toprak attırmak için yola çıktığında, yaşamayı mı istiyordur, ölmeyi mi? İstenilen yardım hangisidir? Üzerine atılacak toprak mı, uzanacak bir el mi?

Abbas Kiyarüstemi’nin yönettiği, İran yapımı bir film Kirazın Tadı. Deneysel sinemanın önde gelen isimlerinden Kiyarüstemi, bu filmde intihar olgusunu ve buna bakışı sorgulamış.

Bedii Bey, intihar etmek için yola çıkan-uyku hapı içerek hayatına son verecektir- ve para karşılığında üzerine toprak örtecek ya da ellerinden tutup kaldıracak kişiyi aramaktadır. Arabasına ilk, askerlik yapan bir Kürt gencini alır. Onu ikna etmek için şunu der:

“Ben bir ağacın köküne saçacağın gübreyim. “

Hakikaten kendisi için kazdığı yer bir ağacın dibidir. Ancak ikna edemez. Vazgeçmez Bedii Bey, arayışına devam eder. Bu arayışta gözleri dışarıdadır, hayata bakar. Bu çekimlerde kullanılan sabit kamera ile, Bedii Bey’in hareketsizliğine karşılık, hareket eden bir hayatı izleriz -içerden dışa bakış Bedii Bey’in bakışı değildir, onu ve dışı izleyen kameranın bakışıdır-, ama o, bu hayatın içinde kendi ölümünü arar. Kendi toprağını üzerine atacak kişiyi. Onun toprağa bağımlılığı mekân seçimiyle de karşımıza çıkar. Her yer topraktır, savrulan, akan, üzerinden gölgelerin geçtiği, hayat veren ve hayatı biteni alan… toprak.

Arabasının ikinci yolcusu Afgan ilahiyatçıya, kendimi bu hayattan kurtarmaya karar verdim, der. Bir tükenişi yaşamaktadır, devam edecek gücü yoktur ama sebebini söylemez. Tüm bu kısımlarda kamera, çıplak hayata bakar, üzerine hiçbir şey eklemez. Hiçbir şeyi allayıp pullama derdinde değildir. Yalın gerçeklik vardır karşımızda.

İkinci yolcu ile, asıl sorularını atar yönetmen ortaya: İntihar, din, günah, mutluluk-mutsuzluk olguları sorular ve cevaplar arayıcılığıyla sorgulanır.

İntiharın nedenlerini hiç aktarmaz yönetmen, sadece sonucu üzerinde durur. Mutsuzluk. Bu sekansta intihar olgusu, din-felsefe bağlamında ele alınırken çoğu diyaloglar bu olguları açıklamaktan çok uzaktır. İslam dininde kişinin intihar etmesinin yasak olması “Kendini öldürmeyeceksin.” Afganlı ilahiyatçı aracılığıyla verilirken, buna karşılık verilen cevap:

“İntiharın büyük günahlardan olduğunu biliyorum. Fakat mutsuz olmak da büyük günah. Mutsuzken başka insanları incitirsiniz. Bu da bir günah değil mi?” şeklinde mutluluk-mutsuzluk argümanına dayandırılır. Kısaca, mutsuz insanın çevresindeki insanlara zarar verip incitmesi ile intiharın, günah terazisinde denkliği öne sürülmüş olur.

Sorular akıp gitmeye başlar zihninizden: İnsan dünyaya mutlu olmak için mi gelir? Varoluşun nedeni bu mudur? Mutsuz olan insan sırf bu yüzden varlığını yok mu etmelidir ve asıl soru; ölüm, varlığın zıttı mıdır?

Üçüncü yolcu, hasta çocuğunu iyileştirebilmek için para arayışında olan ve kendi teklifini kabul eden Doğal Tarih Müzesinde çalışan bir Türktür: Bakari Bey. Yolculuğun güzergâhı değişir bu kez, yol kadar tabiata ait görüntüler ve renkler de değişir. Yine toprak ağır basmaktadır ama bu sefer toprağa eşlik eden yeşillikler vardır ve farklı renkler karşımıza çıkar. Yolcuyla birlikte yol da değişir, Bakari Bey’in ifadesiyle, uzun yol daha rahattır. Bakari Bey, bu yolculuk esnasında hiç susmaz, devamlı anlatır. Bedii Bey’in durumunu bir fıkrayla özetler:

"Türk’ün biri doktora gitmiş ve doktor bey nereme dokunsam oram ağrıyor, ayağıma dokunuyorum ayağım, göğsüme dokunuyorum göğsüm ağrıyor, demiş. Doktor hiç düşünmeden cevap vermiş:

Sizin bir şeyiniz yok, parmağınız kırık. Hasta olan düşünceleriniz. Bakış açınızı değiştirin."

Varlık sadece beden midir ve ölmek varlığın zıttı mıdır? Değildir. Ölüm çare değildir öyleyse. Ama parmağınız kırıksa, dokunduğunuz her yerde o acıyı hissedersiniz. Hayata hep o acının merkezinden bakarsınız. Her noktayı acıyor zannedersiniz. Öyleyse kırılan parmağı düzeltmelidir insan, vücudu ortadan kaldırarak acıya son vermeyi tercih etmemeli ve hayatı mutluluk-mutsuzluk düzleminde bir varoluşa hapsetmemelidir.

Bedii Bey, etkilenmiştir Bakari Bey’in konuşmalarından, artık sadece toprak örtmesinin isteminde değildir, önce uyanması için çağırmasını ister, bu yetmez, yüksek sesle çağırmasını ister, bu da yetmez omuzlarından sarsmasını ister. Ölümden çok hayata dönüktür yüzü buralarda ve çaresizce Bakari Bey’in çevresinde dolanır. Ama Bakari Bey’den istediği ilgiyi göremez hatta her şey kendisine bırakılır, sorular, cevaplar... Bakari Bey anlatacaklarını şiirle, anekdotla, anılarla anlatmıştır.

Bedii Bey’in üzerine toprak atacak birini araması –burada bile insan “görülme” çabasındadır-, ölümüne yardımcı olmaktan çok, ondan kaçma isteminin göstergesidir. Bakari Bey’le yaptığı gezi sonrası onun peşine düşmesi, ondan yardım beklemesi, güneşin batışını izlemesi, ümitsizce bu eylemden vazgeçmek için bir neden bulma çabasıdır. Sabırsız, tedirgin ve huzursuzdur. Kendi evinde de bu eylemi rahatça gerçekleştirebilecekken bu yolu tercih etmesi, içinde bulunduğu halden kendisini kurtaracak birini/bir şeyi bulma beklentisidir. Ancak bu kişiyi/şeyi bulamaz. Karar kendisinindir artık. Başkasının kendisi adına veremeyeceği bir cevap/tercihtir bu.

Bu kısımda özel olarak açılması gereken paragraf, Bakari Bey’in intihar için yola çıkıp da, yediği dutla, ondan aldığı lezzetle bir aydınlanma yaşaması, hayata bakışını değiştirmesi ve bunu, küçük, sıradan şeyler bile hayattan vazgeçmemek için bir nedendir açıklaması ile vermesidir. Burada birincil planda bir sorun yokmuş gibi görünür, verilen her nimetin görülmek ve tadılmak için verilmesinin büyük bir lütuf olduğu algısı ön plana çıkar. Ancak ikincil planda, bu bakış, hayatı lezzet/madde temeline oturtmak anlamına gelir, “kaynağı” ne gösterilse gösterilsin. Dut/kirazdan alınan tatla intihardan vazgeçmek, hayatı, maddi temellere bağlamak değil midir? Bedii Bey’i/insanı intihara götüren mutsuzluğunun temeli maddi midir ki, çözüm arayışında maddi bir çözüm yeterli olsun? Ya da varoluş için amaç mutluluk mudur ki, mutluluğun temeli sadece maddi lezzete düşürülsün?

Bedii Bey, yaşadığı ortamın tersine maddi açıdan belirli bir refah düzeyinde olan bir karakterdir. Bir insan varoluşunun nedenini mutluluğa dayandırdığında ve insan buna ulaşamadığında ya da bu, ellerinden alındığında, varoluşunun anlamı kalmaz. Ve intihar bu noktada kahraman tarafından sorunun çözümü olarak algılanır. Bir kez daha söylenmesi gereken şey şudur ki, ölüm varoluşun zıttı değildir. Sadece hayatın zıttıdır. Dünya hayatının.

Filmin sonunda gecenin sabaha evrilip de, Bedii Bey’in uyanıp uyanmayacağı an beklenirken, tam da filmin leif-motifi –bir sorudur bu: üzerine toprak mı atılacak yoksa ellerinden tutulup kaldırılacak mı- cevaplanacakken izleyici karşısında yönetmeni görür ve cevap izleyiciye bırakılır. Kurgunun gerçekliği kırılır. Oysa cevap size ait değildir burada. Postmodern yapıtlarda izleyiciyi/okuru da içine alan eserler, öncül bilgilere dayandırılır. Bu filmde ise böyle bir durum yok. Çünkü yönetmen bu filmde, Bedii Bey’i intihara götüren nedenleri ya da kahramanının iç dünyasını tanıma şansı vermez izleyiciye, sadece onun bir gününü -intihar edeceği günü- aktarır. Kimse Bedii Bey’i tanımaz, onu içselleştirme fırsatını bulamaz, hatta yönetmen kahramanı ile izleyici arasında bir yabancılaşma, uzaklaşma sağlayarak –ister iç(arabadaki), ister dış çekim olsun, kamera asla sizi kahramana yaklaştırmaz, uzakta bırakır-, sizi sadece “intihar olgusu”na yönlendirir, “Bedii Bey’in intiharına” değil. Bunu da yaparak aslında, yönetmen kendi fikrini gizlemiş, sonu insanların kendi bakış açılarına bırakmıştır. Yönetmenin amacı, boşluğu seyircinin doldurmasıysa, daha fazla done vermeliydi seyircisinin eline. Hatta “sonu” kahramanına bırakmalıydı. Kahramanın arayışında aldığı ya da alamadığı cevaplarla seçeceği son, bizim seyirci olarak aldığımız cevaplarla örtüşmeyecektir çünkü; kahramanın önceki yaşanmışlıkları ve sorularına cevap verilip verilmediği, seyircinin giremediği bir alanda, dünde, anlatılmayan kısımda bırakılmıştır çünkü.

Filmin teknik kısmı değerlendirildiğinde, çok farklı tekniklerin uygulandığı, ilgi çekici hatta yer yer şaşırtan cesaretli bir bakışın ürünü olduğu görülür. Film öncelikle, kameranın farklı kullanımıyla dikkat çeker. Biri arabanın içinden Bedii Bey’e ve dışarı bakışı veren -ki yönetmenin değil- sabit kameranın çekimi; diğeri dış plan çekimler ki, fotoğrafik denilecek tarzda karşımıza çıkar. İki kamera çekimi arasında sıkça yer değiştirme-özellikle sabit kamera çekimleri insanı çok yoruyor-; kameranın bazen kararması; seslerle kesilen ve duyulmayan diyaloglar; farklı mekan seçimi-kırsal bölgede geçen hikaye, toprak’a odaklanmasıyla, toprak leitmotifinin sadece diyalog olarak değil, mekan olarak da karşımıza çıktığının ifadesidir-; halktan insanların figüran olarak kullanılması ve özellikle son kısımda film akışının kesilerek kurgunun kesilmesi ve gerçek hayata ait görüntülerle filmin sonlanması filmin teknik anlamda ilgi çekici noktaları. Arka planda verilen sosyo-ekonomik yapı; yeni yapılan yüksek binalar, iş arayan erkekler, ülkelerinden olumsuz koşullar yüzünden göçen insanlar, kozmopolit bir yaşam… filmi bireye odaklanmaktan çıkaran ve onu sosyal alana da taşıyan unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Ama bu demek değildir ki, sosyal ve tezli bir film. Hayır, bu doneler, bireyi ve içinde yaşadığı toplumu yalın gerçeklikle dile getirme işlevi üstlenmişlerdir.

Kirazın Tadı, cevaplardan çok soruları dile getiren, kahramanından öte bir olguya hatta eyleme odaklanan, felsefi ve dini açıdan soru-cevap yöntemiyle bir olguyu sorgulasa da bunun içini/kapsamını çok da fazla dolduramayan, hatta onu muallâkta bırakan, hayat ve ölümü işlerken varoluşun kıyısından geçen ama uzağına düşen; ancak deneysel diyebileceğimiz tekniklerle kendi orijinal çizgisini oluşturan bir sinema örneği.

Abbas Kiyarüstemi, hikâyesini süslemek yerine tam zıddını yaparak, diyalog ve edimlerle gerçek hayatı olduğu gibi yansıtmaya, yalın gerçeği mümkün olduğunca aktarmaya, kamerasını kahramana/objeye değil -hatta onu yabancılaştırarak- olguya odaklayan bir filme imza atmış. Size cevaplar verme telaşında değil, hatta soruları arttırma yolunu tercih etmiş. Tıpkı Bakari Bey’in kararı Bedii Bey’e bırakması gibi, yönetmen de kararı, seçenekleri, tercihi izleyicisine bırakmış. Sonu istediğiniz gibi düşünebilirsiniz. Bu, hayata nasıl baktığınızla ilgili, parmağınız kırıksa, kimsenin aynı acıyı hissetmesini bekleyemezsiniz. Acının merkezi parmaksa, düzeltilmesi gereken odur. O düzeltilmeden, bedeninizin her yerinde aynı acıyı hissetmeye devam edersiniz çünkü.

Bedeni mi yok etmek, parmağı mı düzeltmek?

Üzerinize atılacak toprağı mı tercih etmek, uzanacak eli mi?

Tercih sizin…

Yürüyüş ile Yürüyüş

Sezai Karakoç’a ithaftır, kelimeleriyle örülü[1] kelimelerimle bir kolaj denemesidir…

Gözsüz görüyorum, ellerim tensiz, tutuyorum. Ayaklarım çıplak, yürüyorum. Yürüyorum. Ölüler kentinden yürüyorum şimdi başka bir kente, başka bir meydana. Çağrıldım, çağrı ölüm. Çağrıldım, çağrı doğum. Çağrıldım, çağrı adım. Törenleri ve şölenleri bırakıp ardımda, ağlayışları ve duaları, tahtadan sandalımı ve sürüklendiğim akıntının içindeki tıpkı kuru bir dal olan parçamı suya akıtıp, sudan toprağa, geride kalanlara toprak olarak ve o topraktan başka yaşamlara katık, yemiş olarak, çağrının peşindeyim. Birilerinin bahsettiği giden olarak anılacak olsam da birkaç kez; adım, geçip gidecek işte, geçip gidecek başkalarının anıları içinde, yitik hafızalarının köşesinde. Unutulmuş söz olacağım. Unutulmuş, hatırlanmayan, yitip giden söz.

Bir sözüm artık, bir kelime. Bir kelime. Mesih de kelimesi değil miydi onu yaratanın? Bu romanı yazan kim, kelime kelime dolduran, onu bölümlere ayıran, onu yazdıran ve okutan? Öyle bir roman ki bu; kurgusunda, kimi kelimenin kaderinde yitip gitmek, kimininkinde kalıcı olmak yazılı. Yitip gitmeyen kelimelerin sahibine çağrı, ilk kelimenin yazıldığı yere, ilk heceye, ilk harfe, ilk noktaya. Yitip giden bir kelime olarak, yitmesi muhtemel bir kelime olarak, yitip gidecek bir kelimeye yazgılı olarak... Kelimem hatalı yazılmış, komikmiş, gereksizmiş, ne önemi var; kelime olarak yoldayım, kelimelerle yoldayım, kelimelerle varmadayım kente. Kentlerin kentine. Aranızda henüz kimsenin görmediği. Görseniz okuyor olamazdınız bu kelimeleri. Görenler yok mu, var elbette, olmasa bilinir miydi kentin kendisi?

Yazılır mıydı kelimeler üstüne kelimeler yeniden ve yeniden.

Gidersem orada, annem ve babam karşılar mı beni, yorgun düştüğümde orada, uyuyakaldığımda, uyanma vaktim gelince, uyandırır mı birileri? Garip, yorulmak yokmuş orada, ya uyku? Uyku da mı yok?

Hep uyandırıldığım eski kentte, uyanmadığın an dediklerinin aslında uyandırılma olduğunu anlatabilir miyim? Anlatabilir miyim uyanmadığın an değildir ölüm, ölüm uyandığın andır diye. Bilmem.

Bütün mutlulukları ‘habersiz olmak’ olanlara, düşünmeyenlere, çeşmesiz kalan ve susuzluktan çatlayan yolculuğumun, sevda sözlerinin aldatışından farklı ama başka bir sevda yolculuğu olduğunu ve bunu anlatacak kelime bulmada zorlandığımı anlatabilir miyim?

Parçalarımı bıraktığım sizlerden toplama günü geldiğinde, her bir parçam İbrahim’e sunulan kuşun parçaları gibi birleştirildiğinde, hazını ve lezzetini sunan dünyanın özlemi içimi sardığında, bu birleşmenin vakti yeniden geldiğinde, yani meydana çağrıldığımda, nadi borusunu öttürdüğünde, ses beni uyandırdığında, annemin kalk, uyan diyen sesini başka bir ses aldığında, yani meydana yürüdüğümde… Buluşmak ister miyim, geride bıraktıklarımla, önden gidenlerle?

"Bir buluşmayı neden arzulamayayım bir daha? Neden bir daha susamayayım baba, anne, kardeş yüzüne. Ölmek, ağacın yaprağının dökülmesi midir? Çiçeğin düşmesi midir? Ağacın kökü ne olmuştur? Yemiş ve tohum hangi dünyadadır? Bütün iş, öldükten sonra bile ülküyü yitirmemekte; nasıl, akşam uyurken sabah kalkıp sürüyü çobana götüreceksin, bunu biliyorsun çocukken, böyle bir ülkün var senin.

Sen bundan bir fayda umuyorsun. Veya anne, baba korkusu ve sevgisiyle bunu yapıyorsun. Onun gibi ölürken de uyanış ülküsünü kaybetmemişsen, "diriliş"ten haberliysen, ta meydana çağrılacağın ana kadar, hep uyanacaksın, hep uyandırılacaksın. Hatta ölüm, bu çağrışın ilk anı, ilk pıhtısı, kabuğun ilk delinişi... İlk yargı türküsü. İlk fizikötesi çene."[2]

Kuru dalım akıntının içinde; çiçeğim ve yapraklarım ölmeden evvel döküldü, ölüm kuruyan dalımın parça parça suya akması. Sudan toprağa. Kelimelerim tohum ve yemişim. Kökü buraya ait olmayan. Burada saçtığım orada ellerimde olur mu peki? Yeşillenir miyim, renklenir miyim çiçek çiçek, yaprak yaprak, dal dal yeniden?

Sabah uyandığımda, ölümün sabahına uyandığımda, sürümü, parçalarımı, kelimelerimi alıp götüreceğim. Götürmek isteyeceğim aslında, kimi benimle kalırken, kimi daha geç ulaşacak bana. Ama ulaşacak bir gün, günün gün olmadığı bir gün. Vaktin vakt olmadığı. Ânın ân olmadığı...

Her gün uyandım yeniden, yeniden, son uyanışımda Kentlerin kentinin meydanına akarken -ilk anım, ilk pıhtım, kabuğumun ilk delinişiyle-, başka bir göz, başka bir el, başka bir ayak…la adım atacağım.

Selâm yurdunda olursam, selâm, diyeceğim; olmazsam inleyeceğim. Tıpkı ney gibi inleyeceğim, hala kavuşamamış olmanın derdiyle ve ıstırabıyla…

Kavuşmanın hayalinde yüreğim, çünkü…

Yüreğimin özünde başka yarınlar var. [3]

---

[1] http://www.hikayeler.net/yazilar/6745/meydan-ortaya-ciktiginda/

[2] Sezai Karakoç, Meydan Ortaya Çıktığında

[3] Mevlana, Başka Yarınlar

Bal / Semih Kaplanoğlu (2010)

Yusuf değil bu kez kaybolan, arayan Yakup değil. Yusuf değil bu sefer özlenen, bekleyen Yakup değil. Kaybolan, aranan, özlenen, beklenen bu kez baba: Yakup. Arayan, bekleyen bu kez oğul: Yusuf. Kur’an’ın en güzel kıssalarından birinin, farklı bir bakış açısıyla ama rüya rüya, ona paralel şekilde verilişi.

Yusuf ve babasının ilişkisi üzerinde odaklanmış bir film Bal. Balcılıkla ailesini geçindiren bir baba, yüksek sesle konuşamayan, kekeleyen ancak fısıltıyla rahat konuşabilen Yusuf. Kelimelerini ve rüyalarını babasına açabiliyorken, ondan gayrısına yabancı, uzak duran, sessizleşen Yusuf.

Yusuf’un okuma çabalarının buruk bir tebessümle izlenmesi. Herkes okumaya geçerken, yuvarlak cam kavanozdaki okumaya geçenlere takılan kırmızılı ödülün Yusuf’a çok uzak kalışı, küçücük kalışı yanında. Hele bu kısımda, tek bir karede, bu ödülün Yusuf için anlamının ve ona ulaşılmasının zorluğunun verilişindeki başarı. Tek bir kare ama o tek karede bir çocuğun dünyasındaki özlemin, ulaşamamanın, dile gelemeyen isteğin açığa vuruluşu. Yakın bazen ne kadar uzak görünür gözümüze.

İlginç şekilde çocukluğuma döndüm bu sahnede. Herkes okumaya geçip de ben geçemediğimde öğretmenim annemi okula çağırmış. Bu çocuk neden okumuyor, diye. Annem eve dönünce ablama okuyup okumadığımı kontrol ettirmiş ve benim okuduğumu görmüşler. Neden okulda okumadığımı bilmiyorum şu anda; ama çocuk ruhum bir engele takılıp kalmış olmalı, tıpkı çocuk Yusuf gibi. Sesli okuyamayan ve bu yüzden fısıltıyla konuşmayı tercih eden ve sevdiklerinin yanında rahatken, başkalarının yanında sessizliğe gömülen Yusuf gibi.

Ve Yusuf’un ilk kez şiirle karşılaşması: Arthur Rimbaud’dan, Sensations:

yazın mavi akşamlarıyla ineceğim patikalara
buğdaylarla bezeli ufak otları çiğneyerek:
ayaklarımda o tazelik, aklım bir karış havada
bırak yıkasın çıplak başımı rüzgar diyerek

konuşmayacağım, düşünmeyeceğim bir an bile:
lakin tırmanacak içimde bitmek bilmez aşk
ve ben uzağa, uzaklara gideceğim derbedercesine
doğayla, ve mutlu, sanki bir kadınlaymışçasına

Süt / Semih Kaplanoğlu (2008)

Süt dolu kaynayan kazana atılan yazı, ayaklarından kazana doğru baş aşağı asılan kadın, kadının ağzından çıkan yılan. Şaşırtıcı, beklenmedik, tuhaf…

Annesiyle geçinmek için süt ve süt ürünleri satan Yusuf. Sütçü şair. Okumayı seven. Annesinin yorgun, hüzünlü, güzel yüzü. Tutumlu, evini geçindirmeye çalışırken hayata ait güzellikleri göremeyen, sadece sorumluluklarını yerine getiren bir anne, sonradan kadınlığını hatırlayan ve farklı bir yol çizen.

Yusuf, çok okuyan, annesinin ifadesiyle, toprağa bakan, göğe bakan, evin neyle geçindirileceğiyle ilgilenmeyen, hayalleri olan çocuk. Yusuf, farklıdır yaşadığı hayattan, yüzünü bambaşka bir yöne dönmüştür ama mutludur dingin hayatında süt satmaktan ve okumaktan. Tanpınar, Dostoyevsky, Rimbaud’nun fotoğraflarıyla, kitaplarla dolu kütüphanesi vardır. Özellikle Rimbaud’nun üç ayrı fotoğrafı, onun şiire bakan dünyasını gösterir. Yusuf’ta geçmişinizi görür gibi olursunuz, bir dönem okumayı, yazmayı çok isteyip de hayat koşulları yüzünden küçücük dünyasında sıkışıp kalan ama yazmak isteyen gençliğinizi görürsünüz. Şiirler, yazılar yazıp, bir yerlere, yarışmalara gönderen ve ümitsizce cevaplar bekleyen halimiz. Biraz da sorumluluklardan kaçan halimiz, onları başkalarına yükleyen. Amacımız okuyup yazmaktır ya, başarılı olmak, açız’dır, başka şey görmez gözümüz. Basılan ilk şiirimizle, yazımızla yerimizde duramaz, koşarız, koşarız. Yusuf’un koşusunun güzelliğini tebessümle izlersiniz bu yüzden, bu duyguyu yaşamışsınızdır, bildiktir, tanıdıktır bu his size. Keşke o koşuda Yusuf’un yüzünü de gösterseydi kamera ve daha uzun tutsaydı sekansı. En güzel kısmı buydu filmin. En güzel ve umuda ait en güzel parçası. Geçmişin unutulmayan en tatlı kısmı. Sadece Yusuf’un hayatının en güzel ve saf tarafı değil, bizim de en güzel ve saf tarafımız bu an. Ve bu yüzden, çok özel, çok özel ve tarifsiz.

Zordur ama bu yol, herkese açılmaz kapılar, kapılarını açmaz öyle isteyene. Kimi mecburiyetler vardır, aşamazsınız onları ve öğütür gider hayatın sorumlulukları bu isteğinizi. Yusuf’un her hafta yanına uğradığı şiirler yazan tanıdığı gibi. Onu izlerken Yusuf kadar içiniz ezilir. Can yakan yürek ezikliği. Baht, bahtsızlık, şans, kader? Hayat işte, sadece hayat.

Epilepsisi yüzünden askere alınmaz Yusuf, annesi başka bir adamla evlenmek üzeredir. Nöbet geçirir süt satmadan dönerken. Nöbetler, onun kırılma anlarıdır. Hiçbir yere ait hissedemez kendisini Yusuf, elinden alınmaktadır bildiği her şey, karanlık kaplamaktadır içini, dışını, her yeri.

Yılan bir kez daha sahneye çıkar. Koltuğun üzerindedir. Ama Yusuf hiçbir şey yapmaz, sanki yılan onun vazgeçtiği şeylerdir. Ev, aile, anne, sorumluluklar, aidiyet, şiir, ümit, güven…

Terk edilmiş küçük bir kuştur, sevdiği elinden alınmış küçük bir çocuktur. Adım adım ümitsizlik ve karanlığa kayar. Işık dahi körlüktür, hiçbir şeyin görülemediği, karanlık kadar karanlığın göstergesi. Aydınlık dahi karanlığı simgeler artık. Yusuf kuyuya düşmüştür artık.

Sesler ve rüzgar, sesler ve yapraklar, sesler ve kuşlar, sesler ve hayat. Doğaya ait görüntüler kadar seslerini de içine almış, sadece şiirsel değil, şiirin müziğe yaklaştığı bir film bu. Tıpkı Yusuf’un okuduğu şairlerin şiir görüşü gibi. Rimbaud gibi vazgeçer şiirden Yusuf. Biri tek bir şiir kitabıyla vazgeçmiştir, diğeri yayımlanan tek şiiriyle. Yumurta’daki Yusuf da böyledir, tek şiir kitabıyla vazgeçmiştir şiirden.

Yusuf üçlemesinin ikinci filmi Süt. Yumurta’ya göre plan geçişleri çok daha iyi ve yine Yumurta gibi tek plan sahnelerle çekilmiş. Yusuf’un evden ayrılışını anlatan bu film, aslında ev’le birlikte kendine ait dünyadan, eski’den, büyüdüğün çevreden… kopuşu anlatan bir film. Yumurta’daki yabancılaşmanın, aidiyetsizliğin, ötekileşmenin diğer yarısıyla kesiştiği film Süt. Kopuş anına bakış. Öyleyse Bal, diğer yarıyı anlatmalı. Ev’i anlatmalı, çocukluğu, ait olmayı, bir olmayı anlatmalı. Ama bir şekilde, Yusuf’u farklılaştıran bakışı da göstermeli, babanın kaybını.

Yumurta / Semih Kaplanoğlu (2007)

Gündüz ve gece olur, gün akar her şey gibi, gelenler ve gidenler olur, birileri akıp gider ve gidenin peşinden geçmişe döneriz bazen, bizden parçaya, bizden eski bir parçaya, bizden değişen bir parçaya, eksik bıraktığımız parçaya…

Hayatımızın iki ucu, arada yolların ve dağların, yaşanmışlıkların ve yaşanmayanların, yitenlerin ve kalanların, elimizdeyken yerini koca bir boşluğun doldurduğu bizden olmayan ama bir parçamız kabul ettiğimiz şeylerle doludur, şeyler: insanlar, yerler, anılar, başarılar, başarısızlıklar, günler, günleri dolduran hayatlar, gelenekler, sevgiler, nefretler, yarım kalan aşklar, yarım kalan…

Kaçıp gittiğimiz ve dönme vakti gelince tepkimizi sona attığımız. Sonda, yalnız kalınca, sana kimse kalmayınca, bir başına, bir ıssızlıkta yaşadığımız an verdiğimiz tepki: Ağlamak. Bazen, evet bazen, algılayamayız neyi kaybettiğimizi başta. Kaybettiğimizi biliriz ama algılayamayız… kaybettiğimizle bizden nelerin yitip gittiğini, neleri terk ettiğimizi ve nelerden yoksun kaldığımızı. Fark etmek için, bazen, önce kaybettiklerimizi görmemiz gerekir, yeniden ve yeniden görmemiz. Neden sonra, gördüklerimizin daha önce sevdiklerimizle görebileceğimiz ama tercihlerimiz yüzünden görülemeyenler olduğunu anladığımızda… sadece ağlarız. Ağlarız. Ağlarız.

Yusuf, içine düştüğü kuyudan çıkamayan şair, artık yazamayan, iki hayatının arafında ikisine de tutunamayan… Annesinin ölümüyle döndüğü eskide, ona uzaktan bakan, içine giremeyen, kaçtığı şeylere yeniden bakarken onları hep bir mesafeyle izleyen. İnanmadığını, bir borç kabul edip yaparken, neden yaptığını bilmediği şeyi gene de yapan. Eskiye saygı, sevgiye hürmet, yapılması gerekene riayet?

Bab' Aziz / Nacer Khemir

Bu filmi izlememe vesile olan Bilal’e ithaftır, eleştirileriyle hatalarımı gösteren Sevgili Dost’a...

Bir rüyanın içine girdim, başka bir rüyada nefes alıyorken. Çöl seslenirken gizini aramaya, ney sesi üflüyor ayrılık acısını ruhuma. Kays’ı çöllerde arayan Leyla’yım, Leyla’yı göremeyen/tanıyamayan Mecnun’um şimdi. Bir hikayenin içinde dinleyen, bir mesnevinin içinde gözleyen, bir masalın içinde çocuğum şimdi. Kapılar açılsın ve Bab’ Aziz anlatılmaya başlansın şimdi.

Allah’a ulaşmak için yaratılmışlar adedince yollar vardır.

Fırtına diner, İştar dedesinin yüzündeki kumları temizler, sonra tutar dedesinin ellerinden, -onun gören gözüdür- onu buluşacağı yere götürürken yol arkadaşı olur. Aslında tersidir, dedesi tutar İştar’ın ellerinden- onun gören kalp gözüdür- onu buluşacağı yere götüren yol arkadaşı olur. Bu yolda İştar’ın öğreneceği çok şey vardır ve bu yol, uzundur.

Masumiyet ve hikmet el eledir, başlangıç ve son, hayat ve ölüm.

Yalnız başına gidemez misin?, der çocuk. Yolumu bulurum, der yaşlı. Ama ya kaybolursan!, der göz. İman sahibi asla kaybolmaz benim küçük meleğim, der irfan. Mutmain bir nefs asla yolunu kaybetmez. Peki toplantı nerede, der masumiyet. Bilmiyorum, der hikmet.

Diğerlerinin de bilmediğidir bu. Sadece yürümek gerekir, yürümek. İnsan yeterince yürürse, sonunda bir yere ulaşır çünkü.

Kumları temizleme sahnesi, yönetmenin bu filmi yapmasının amacını gösteren bir metafordur: Yüzü kumlanan, gözleri görmediği için yolunu bulamayacağı düşünülen yolcunun hakikatini, bunu anlayamayanlara anlatmak. İştar’ın bakışı, bu yüzden yönetmenin bakışıdır. Onu anlamak kadar -sadece gözleriyle görmek değil-, yüreğinin gözleriyle görmek, görebildiğini de aktarmak ister. Ama bir yere kadar yolları aynıdır. Biri anlayandır, diğeri aktaran. İştar’ın yolculuğu da bir noktadan sonra ayrılır Bab’ Aziz’den. Aradıkları farklıdır, gördükleri farklı, hissettikleri farklı. İştar dedesinin anlattığı hikayeleri seven, sorular soran ve anlamaya çalışan meraklı, küçük bir çocuktur. Bu yüzden film, hikayelere, masala ve kelimelere dayanır.

Altı hikaye vardır filmin içinde:

El Secreto de Sus Ojos / The Secret in Their Eyes /Juan José Campanella

Juan José Campanella’nın yönettiği 2009 yapımı Arjantin İspanyol yapımı 2010 yılı EN İYİ YABANCI FİLM dalında Oscar kazanmış bir film. Haklı bir ödülün sahibi. Konusu, 1999 yılında Buenes Aires'te 1974’te yaşanan tecavüz ve cinayet vakasını araştıran Benjamin Esposito’nun geçmişte yaşadığı bu olayı roman olarak yazması’dır.

Hüzünlü, güzel gözlü bir kadın, bir tren garı ve elinde bavulu olan bir erkeğe veda. Silik ve iç içe geçen geçmişe dair görüntüler... Kimin hikayesi bu? Karalanan geçmiş kimin hikayesi, geride bırakılan kimin gözleri?

21 Haziran 1974. Ricardo Morales’in karısı Liliana Colotta ile son kahvaltısı, son anlar, yaşanırken bilinmeyen. Planlar, hayata dair küçük endişeler, her zamanki işler… Kim yaşarken bunun son anı olduğunu bilebilir ki? Birden bozuluveren büyülü anlar, öyle hızlı geçiş ki acının yüzüne, şaşırıp kalmak olduğunuz yerde. Şaşırtıcı ve acıtıcı anlar.

Kimi zaman hayatınızın bir anına takılı kalırsınız ve o an, yer yer silinmiş izlenimi verse de aslında hiç uzaklaşmaz belleğinizden. Hatıraların harika görüntülerini birden o an takip eder ve mutluluğunuz mutsuzluğa çevrilir. Aşamazsınız. Korkarsınız. Anıları, yazdığınız defterden yırtarak unutabilir misiniz ya da nasıl daha farklı anlatabilirsiniz yaşananları?

Temo/Korkuyorum.

Bir anıyı anlatmaya nereden başlamalı hele de onu roman halinde başkalarının gözlerine sunacaksanız:

En iyi hatırladığın yerden.

ÇEHAR-I BÂB-I ADAB-I HAŞERAT…

“Böyle dedim -ve bir gün, çayıma şeker koymayı unutarak, romanıma başladım.”[1] dedi GregorumSamsam ve başladı yalanlarını kurgulamaya... sonra, kurgusuna beni de dahil etti.

Adını Dostoyevsky’den etkilenen Karga’dan, pardon, Kafka’dan[2] alan, ikinci dereceden etkilenme yaşayan ve bloğunun big-brother’ı[3] olmaya hevesdâr bu zât-ı can, bir gün şöyle dedi:

“Sana bir iş teklifim var.”

Devir fırsatların üstüne atlama ve kısa yoldan şöhret olma devri efendim, ben de atladım bu cazip teklifin üstüne tabii. Bakmadım yaşıma, başıma, bloğuma… Madem dedim teklif can’dan, kim kıyar canına, cananı can için seven[4] şairmeşrebiz lügâtte, kabul ettim. Aslında bloglarının yaş ortalamasını bayağı yukarı çekeceğimi düşünüp, acaba kabul etmese miydim, diyebilirdim, lakin demedim. Madem mesele, yazmak ya da yazmamak; hem zati “…bence bir…”[5] de diyemeyeceğim için, başladım yazmaya…

Zaten köfte ve kurabiye borcum var, bu arada çaylar da zât-ı can’dan -bunu da hemen buraya çizittirivereyim ki resmileşsin-; istenen kelamsa, kelam adı altında dostlarla muhabbet meclisinde iki lakırdı etmekse, amenna efendim ve sadakna.

Ya ikinci kapı… İçte umman dışta durgun mavilik...  dipteki fırtınalarsa şiddetli...  Zamanla keşfederiz, eyvallah.