Hiroshima Mon Amour / Hiroşima Sevgilim, Alain Resnais (1959)

Ne zordur aşktan vazgeçmek, aşkından vazgeçmek. Akıllanmak unutmak anlamına gelir. Hayır, akıllanmak değil, arada bir hatırlamak… ne kadar sevdiğini ve ne kadar acı çektiğini arada bir hatırlamak.

Aşkın kollarında olmak, aşkının kollarında kalmak isterken, ölüm bile ayrılık anlamına gelmiyorken, insana en büyük engelin yine kendisi olması, belleği. Bellek unutmaya mahkumdur çünkü, acıyı dahi unutmaya…

1959 yılında bir barış filmi çekmek için Hiroşima’ya gelen Elle ile Hiroşima’da mimar olarak çalışan Lui arasında ansızın başlayan tek gecelik ilişkinin aşka dönüşmesi, birbirlerinden vazgeçememeleri ve bu vazgeçememenin ortaya çıkardığı geçmiş. Bitmesi istenmeyen o bir gecede; geçmişe, Nevers’e dönüş. Bir kadının gençliğinin, ilk aşkının, ilk aşk acısının bir şehir bağlamında verilişi. Yeni bir şehirde aşkı yeniden keşfetmesiyle aşkın önce iki şehir arasındaki git-gellerle verilirken, sonradan iki şehrin bütünleşmesiyle tek şehre dönüşmesi. Şehirlerin belleğinden, bellekteki şehirlere git-geller. Hiroşima’nın belleğiyle insanlığın belleğinin sorgulanması; Elle’in belleğiyle hem insanlığın hem de kendi belleğinin sorgulanması.

Film ilk katmanda, film içinde çekilen barış filmi aracılığıyla insanlığın belleğine yönelir ve ona, Hiroşima’yı, atom bombasının etkilerini, fotoğraflar ve dramatizasyonları kullanarak bir belgesel havasında sunar. Ve sorar insanoğluna, atom bombası atılırken sen ne yapıyordun?

İkinci katmanda, Elle’in yaşadığı aşka yönelir ve burada sadece aşk’ı anlatmakla kalmaz, bellek-şehir-imge üçgeninde aşk’ı, şehir’i ve belleği Elle’den yola çıkarak birey’e, Elle’in belleğinden yola çıkarak toplum’a odaklayarak sunar.

Bu katmanda, İkinci Dünya Savaşı esnasında Alman bir askere aşık olan Fransız Elle’in aşık olduğu kişinin ölümüyle yuvarlandığı uçurum, toplumun dışına sürüklenmesi, toplumunun onu yalnızlaştırması, deliliği seçmesi, aklı uzaklaştırıp kazınan saçlarıyla, bir mahzende gündüz’ü fark edene değin karanlıkta ama aşkıyla kalışı, on dört yıl sonra Hiroşima’da “aynı karanlıkla” karşılaşması, bu yeni aşkın da unutulacağıyla yüzleşmesi, oysa unutulacağını bilse de vazgeçememesi anlatılır.

Yüzleşmek zorunda kalır kendisiyle, bir gece, ansızın, beklemediği bir kentte ve zamanda:

“Bildiğini sanıyor insan, sonra bakıyor ki hiç bilemiyor. Alman bir sevgilisi vardı Nevers’te, gençken. Bavyera’ya gideceğiz sevgilim, orada evleneceğiz. Hiç gitmedi Bavyera’ya. Kolayca aşktan söz açsın onlar, Bavyera’ya hiç gitmemiş olanlar.

Daha tam ölmemiştin. Anlattım hikâyemizi. Anlatılabilir bir hikayeymiş demek. Seni aldattım bu gece, bu yabancıyla. Anlattım hikâyemizi.”

Aşk hikâye olduğunda, hikâye olarak başkasına anlatıldığında âşık ihanet etmiştir, âşık olduğuna. İnsan, âşık olduğu yanında olmadığında değil, onu unuttuğunu hatırlamasıyla aşkının uzağına düşer. Acısını yeniden hatırladığında, acının içinde kavrulduğu anlara uzaktan baktığında, aşkın deliliği belleğin unutmaya mahkum akıl gözünden seyredilmeye başlandığında, aşk…

Oysa toplumun bu aşka bakışı, Elle’den farklıdır. O, düşmana aşık olmuştur ve artık kendi komününün küçük yosması’dır. Bu yüzden yalnızlaştırılır, toplum dışına atılır, alay edilen, istenilmeyen olur. Aşk, reel hayatın içinde, ölmenin ve öldürmenin sıradanlaştığı, hayatta kalma içgüdüsünün diğer tüm duygulara baskın geldiği bir düzlemde, küçümsenen, atıl sayılan, tüm yüceliğinden soyundurulup sadece cinsellik boyutuna indirgenen ve bu yüzden hoyratça muamele edilen bir şeye dönüştürülür. Bir şey’dir, fazlası değil.

Nevers başlangıçta sadece bir şehir’dir. Ama tek bir cümle ile şehir olmaktan çıkar ve bellekte karşılığı olan birçok ana tekabül eder. Nevers, istençsiz bellekte(memoire involontaire) Elle’i anlara taşır. Burada tetikleyici unsur, beklenmedik aşktır. Ve biz cümle cümle, görüntü görüntü Nevers’in farklı anlamları ile karşılaşırız: Gençlik, aşk -sevgilisiyle buluştuğu gizli yerler aşkın izleğidir-, ayrılık, delilik -mahzen, duvarlar ve karanlıksa ayrılığa ve deliliğe ait izleklerdir-. Kısacası aşk temasında şekillenen imgeler Nevers’i “şehir” olmaktan çıkarır, onu imgeleştirir ve dünü bugüne taşır. Bu noktada aşk, dün ve bugün’ü, Nevers’le Hiroşima’yı bir’leştirir, aynı’laştırır ve bu iki şehir, bellekte tek bir imge olarak iç içe girer. Artık Hiroşima Nevers’ten ayrı düşünülemez. Nevers, gençlik ve ilk aşk, aşk acısı ve dıştan kopma, bellek ve delilik; Hiroşima, olgunluk ve yeni bir aşk, aşkla hesaplaşma ve ben’e bakış, bellek ve gece’dir. Ama izlekte ve diyaloglarında ikisini birbirinden ayıramaz Elle. Filmin senaryosunun ve kamera çekimlerinin doruk noktasıdır -gece Elle gezerken iki şehrin benzer görüntülerinin ard arda verilmesi ve buna eşlik eden şiirsel cümlelerle- bu bölüm.

Alain Resnais'ın yönettiği Fransız Japon yapımı 1959 yapımı bir film, Hiroşima Sevgilim. Şiirsel diyaloglarıyla Hiroşima'nın yaşadığı trajediyi -bir film çekimi kurgusuyla- belgesel tarzında anlatarak başlayan; geçmişte kalan aşkın Nevers'le, yeni aşkın da Hiroşima ile iç içe girmesi/bütünleşmesi ile şiirsel ilerleyen bir film. 1945 Hiroşima’sına ait gerçeklerin belgesel havasında yalın ve abartılmadan verilmesi; Nevers ve Hiroşima’nın iç içe girerek şehir, aşk ve belleğin, şiirsel cümlelerle ve görüntülerle sorgulanması; mekan ve zamanın imgesel bir anlam yüklenerek metaforik bir anlatımın seçilmesi… filmin başarısının altındaki nedenler. Filmin başarısız yönüyse müzikleri. Kimi yerlerde müzik, görüntüyle örtüşse ve görüntünün ritmini yakalasa da çoğu yerde bunun uzağında kalmış.

Aşk ve bellek, aşk ve ayrılık, aşk ve delilik, aşk ve şehir… Aşk gece’dir, bu sorgulamanın sonunda, gündüzü olmayan gece... Aşk Hiroşima’dır, sabah olunca biteceği sanılan, gündüzü olmayan Hiroşima...

Aşkın adı Nevers’tir. Aşkın adı Hiroşima’dır. Gidilse de kalınsa da değişmeyecek olan tek şey, aşktır.

Ve aşkın şatafatlı cümlelere ihtiyacı yoktur. Tek cümle yeter ona:

Kal benimle Hiroşima’da.

Kirazın Tadı / Ta’m-e Gilas (1997)

İnsan, üzerine yirmi kürek toprak attırmak için yola çıktığında, yaşamayı mı istiyordur, ölmeyi mi? İstenilen yardım hangisidir? Üzerine atılacak toprak mı, uzanacak bir el mi?

Abbas Kiyarüstemi’nin yönettiği, İran yapımı bir film Kirazın Tadı. Deneysel sinemanın önde gelen isimlerinden Kiyarüstemi, bu filmde intihar olgusunu ve buna bakışı sorgulamış.

Bedii Bey, intihar etmek için yola çıkan-uyku hapı içerek hayatına son verecektir- ve para karşılığında üzerine toprak örtecek ya da ellerinden tutup kaldıracak kişiyi aramaktadır. Arabasına ilk, askerlik yapan bir Kürt gencini alır. Onu ikna etmek için şunu der:

“Ben bir ağacın köküne saçacağın gübreyim. “

Hakikaten kendisi için kazdığı yer bir ağacın dibidir. Ancak ikna edemez. Vazgeçmez Bedii Bey, arayışına devam eder. Bu arayışta gözleri dışarıdadır, hayata bakar. Bu çekimlerde kullanılan sabit kamera ile, Bedii Bey’in hareketsizliğine karşılık, hareket eden bir hayatı izleriz -içerden dışa bakış Bedii Bey’in bakışı değildir, onu ve dışı izleyen kameranın bakışıdır-, ama o, bu hayatın içinde kendi ölümünü arar. Kendi toprağını üzerine atacak kişiyi. Onun toprağa bağımlılığı mekân seçimiyle de karşımıza çıkar. Her yer topraktır, savrulan, akan, üzerinden gölgelerin geçtiği, hayat veren ve hayatı biteni alan… toprak.

Arabasının ikinci yolcusu Afgan ilahiyatçıya, kendimi bu hayattan kurtarmaya karar verdim, der. Bir tükenişi yaşamaktadır, devam edecek gücü yoktur ama sebebini söylemez. Tüm bu kısımlarda kamera, çıplak hayata bakar, üzerine hiçbir şey eklemez. Hiçbir şeyi allayıp pullama derdinde değildir. Yalın gerçeklik vardır karşımızda.

İkinci yolcu ile, asıl sorularını atar yönetmen ortaya: İntihar, din, günah, mutluluk-mutsuzluk olguları sorular ve cevaplar arayıcılığıyla sorgulanır.

İntiharın nedenlerini hiç aktarmaz yönetmen, sadece sonucu üzerinde durur. Mutsuzluk. Bu sekansta intihar olgusu, din-felsefe bağlamında ele alınırken çoğu diyaloglar bu olguları açıklamaktan çok uzaktır. İslam dininde kişinin intihar etmesinin yasak olması “Kendini öldürmeyeceksin.” Afganlı ilahiyatçı aracılığıyla verilirken, buna karşılık verilen cevap:

“İntiharın büyük günahlardan olduğunu biliyorum. Fakat mutsuz olmak da büyük günah. Mutsuzken başka insanları incitirsiniz. Bu da bir günah değil mi?” şeklinde mutluluk-mutsuzluk argümanına dayandırılır. Kısaca, mutsuz insanın çevresindeki insanlara zarar verip incitmesi ile intiharın, günah terazisinde denkliği öne sürülmüş olur.

Sorular akıp gitmeye başlar zihninizden: İnsan dünyaya mutlu olmak için mi gelir? Varoluşun nedeni bu mudur? Mutsuz olan insan sırf bu yüzden varlığını yok mu etmelidir ve asıl soru; ölüm, varlığın zıttı mıdır?

Üçüncü yolcu, hasta çocuğunu iyileştirebilmek için para arayışında olan ve kendi teklifini kabul eden Doğal Tarih Müzesinde çalışan bir Türktür: Bakari Bey. Yolculuğun güzergâhı değişir bu kez, yol kadar tabiata ait görüntüler ve renkler de değişir. Yine toprak ağır basmaktadır ama bu sefer toprağa eşlik eden yeşillikler vardır ve farklı renkler karşımıza çıkar. Yolcuyla birlikte yol da değişir, Bakari Bey’in ifadesiyle, uzun yol daha rahattır. Bakari Bey, bu yolculuk esnasında hiç susmaz, devamlı anlatır. Bedii Bey’in durumunu bir fıkrayla özetler:

"Türk’ün biri doktora gitmiş ve doktor bey nereme dokunsam oram ağrıyor, ayağıma dokunuyorum ayağım, göğsüme dokunuyorum göğsüm ağrıyor, demiş. Doktor hiç düşünmeden cevap vermiş:

Sizin bir şeyiniz yok, parmağınız kırık. Hasta olan düşünceleriniz. Bakış açınızı değiştirin."

Varlık sadece beden midir ve ölmek varlığın zıttı mıdır? Değildir. Ölüm çare değildir öyleyse. Ama parmağınız kırıksa, dokunduğunuz her yerde o acıyı hissedersiniz. Hayata hep o acının merkezinden bakarsınız. Her noktayı acıyor zannedersiniz. Öyleyse kırılan parmağı düzeltmelidir insan, vücudu ortadan kaldırarak acıya son vermeyi tercih etmemeli ve hayatı mutluluk-mutsuzluk düzleminde bir varoluşa hapsetmemelidir.

Bedii Bey, etkilenmiştir Bakari Bey’in konuşmalarından, artık sadece toprak örtmesinin isteminde değildir, önce uyanması için çağırmasını ister, bu yetmez, yüksek sesle çağırmasını ister, bu da yetmez omuzlarından sarsmasını ister. Ölümden çok hayata dönüktür yüzü buralarda ve çaresizce Bakari Bey’in çevresinde dolanır. Ama Bakari Bey’den istediği ilgiyi göremez hatta her şey kendisine bırakılır, sorular, cevaplar... Bakari Bey anlatacaklarını şiirle, anekdotla, anılarla anlatmıştır.

Bedii Bey’in üzerine toprak atacak birini araması –burada bile insan “görülme” çabasındadır-, ölümüne yardımcı olmaktan çok, ondan kaçma isteminin göstergesidir. Bakari Bey’le yaptığı gezi sonrası onun peşine düşmesi, ondan yardım beklemesi, güneşin batışını izlemesi, ümitsizce bu eylemden vazgeçmek için bir neden bulma çabasıdır. Sabırsız, tedirgin ve huzursuzdur. Kendi evinde de bu eylemi rahatça gerçekleştirebilecekken bu yolu tercih etmesi, içinde bulunduğu halden kendisini kurtaracak birini/bir şeyi bulma beklentisidir. Ancak bu kişiyi/şeyi bulamaz. Karar kendisinindir artık. Başkasının kendisi adına veremeyeceği bir cevap/tercihtir bu.

Bu kısımda özel olarak açılması gereken paragraf, Bakari Bey’in intihar için yola çıkıp da, yediği dutla, ondan aldığı lezzetle bir aydınlanma yaşaması, hayata bakışını değiştirmesi ve bunu, küçük, sıradan şeyler bile hayattan vazgeçmemek için bir nedendir açıklaması ile vermesidir. Burada birincil planda bir sorun yokmuş gibi görünür, verilen her nimetin görülmek ve tadılmak için verilmesinin büyük bir lütuf olduğu algısı ön plana çıkar. Ancak ikincil planda, bu bakış, hayatı lezzet/madde temeline oturtmak anlamına gelir, “kaynağı” ne gösterilse gösterilsin. Dut/kirazdan alınan tatla intihardan vazgeçmek, hayatı, maddi temellere bağlamak değil midir? Bedii Bey’i/insanı intihara götüren mutsuzluğunun temeli maddi midir ki, çözüm arayışında maddi bir çözüm yeterli olsun? Ya da varoluş için amaç mutluluk mudur ki, mutluluğun temeli sadece maddi lezzete düşürülsün?

Bedii Bey, yaşadığı ortamın tersine maddi açıdan belirli bir refah düzeyinde olan bir karakterdir. Bir insan varoluşunun nedenini mutluluğa dayandırdığında ve insan buna ulaşamadığında ya da bu, ellerinden alındığında, varoluşunun anlamı kalmaz. Ve intihar bu noktada kahraman tarafından sorunun çözümü olarak algılanır. Bir kez daha söylenmesi gereken şey şudur ki, ölüm varoluşun zıttı değildir. Sadece hayatın zıttıdır. Dünya hayatının.

Filmin sonunda gecenin sabaha evrilip de, Bedii Bey’in uyanıp uyanmayacağı an beklenirken, tam da filmin leif-motifi –bir sorudur bu: üzerine toprak mı atılacak yoksa ellerinden tutulup kaldırılacak mı- cevaplanacakken izleyici karşısında yönetmeni görür ve cevap izleyiciye bırakılır. Kurgunun gerçekliği kırılır. Oysa cevap size ait değildir burada. Postmodern yapıtlarda izleyiciyi/okuru da içine alan eserler, öncül bilgilere dayandırılır. Bu filmde ise böyle bir durum yok. Çünkü yönetmen bu filmde, Bedii Bey’i intihara götüren nedenleri ya da kahramanının iç dünyasını tanıma şansı vermez izleyiciye, sadece onun bir gününü -intihar edeceği günü- aktarır. Kimse Bedii Bey’i tanımaz, onu içselleştirme fırsatını bulamaz, hatta yönetmen kahramanı ile izleyici arasında bir yabancılaşma, uzaklaşma sağlayarak –ister iç(arabadaki), ister dış çekim olsun, kamera asla sizi kahramana yaklaştırmaz, uzakta bırakır-, sizi sadece “intihar olgusu”na yönlendirir, “Bedii Bey’in intiharına” değil. Bunu da yaparak aslında, yönetmen kendi fikrini gizlemiş, sonu insanların kendi bakış açılarına bırakmıştır. Yönetmenin amacı, boşluğu seyircinin doldurmasıysa, daha fazla done vermeliydi seyircisinin eline. Hatta “sonu” kahramanına bırakmalıydı. Kahramanın arayışında aldığı ya da alamadığı cevaplarla seçeceği son, bizim seyirci olarak aldığımız cevaplarla örtüşmeyecektir çünkü; kahramanın önceki yaşanmışlıkları ve sorularına cevap verilip verilmediği, seyircinin giremediği bir alanda, dünde, anlatılmayan kısımda bırakılmıştır çünkü.

Filmin teknik kısmı değerlendirildiğinde, çok farklı tekniklerin uygulandığı, ilgi çekici hatta yer yer şaşırtan cesaretli bir bakışın ürünü olduğu görülür. Film öncelikle, kameranın farklı kullanımıyla dikkat çeker. Biri arabanın içinden Bedii Bey’e ve dışarı bakışı veren -ki yönetmenin değil- sabit kameranın çekimi; diğeri dış plan çekimler ki, fotoğrafik denilecek tarzda karşımıza çıkar. İki kamera çekimi arasında sıkça yer değiştirme-özellikle sabit kamera çekimleri insanı çok yoruyor-; kameranın bazen kararması; seslerle kesilen ve duyulmayan diyaloglar; farklı mekan seçimi-kırsal bölgede geçen hikaye, toprak’a odaklanmasıyla, toprak leitmotifinin sadece diyalog olarak değil, mekan olarak da karşımıza çıktığının ifadesidir-; halktan insanların figüran olarak kullanılması ve özellikle son kısımda film akışının kesilerek kurgunun kesilmesi ve gerçek hayata ait görüntülerle filmin sonlanması filmin teknik anlamda ilgi çekici noktaları. Arka planda verilen sosyo-ekonomik yapı; yeni yapılan yüksek binalar, iş arayan erkekler, ülkelerinden olumsuz koşullar yüzünden göçen insanlar, kozmopolit bir yaşam… filmi bireye odaklanmaktan çıkaran ve onu sosyal alana da taşıyan unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Ama bu demek değildir ki, sosyal ve tezli bir film. Hayır, bu doneler, bireyi ve içinde yaşadığı toplumu yalın gerçeklikle dile getirme işlevi üstlenmişlerdir.

Kirazın Tadı, cevaplardan çok soruları dile getiren, kahramanından öte bir olguya hatta eyleme odaklanan, felsefi ve dini açıdan soru-cevap yöntemiyle bir olguyu sorgulasa da bunun içini/kapsamını çok da fazla dolduramayan, hatta onu muallâkta bırakan, hayat ve ölümü işlerken varoluşun kıyısından geçen ama uzağına düşen; ancak deneysel diyebileceğimiz tekniklerle kendi orijinal çizgisini oluşturan bir sinema örneği.

Abbas Kiyarüstemi, hikâyesini süslemek yerine tam zıddını yaparak, diyalog ve edimlerle gerçek hayatı olduğu gibi yansıtmaya, yalın gerçeği mümkün olduğunca aktarmaya, kamerasını kahramana/objeye değil -hatta onu yabancılaştırarak- olguya odaklayan bir filme imza atmış. Size cevaplar verme telaşında değil, hatta soruları arttırma yolunu tercih etmiş. Tıpkı Bakari Bey’in kararı Bedii Bey’e bırakması gibi, yönetmen de kararı, seçenekleri, tercihi izleyicisine bırakmış. Sonu istediğiniz gibi düşünebilirsiniz. Bu, hayata nasıl baktığınızla ilgili, parmağınız kırıksa, kimsenin aynı acıyı hissetmesini bekleyemezsiniz. Acının merkezi parmaksa, düzeltilmesi gereken odur. O düzeltilmeden, bedeninizin her yerinde aynı acıyı hissetmeye devam edersiniz çünkü.

Bedeni mi yok etmek, parmağı mı düzeltmek?

Üzerinize atılacak toprağı mı tercih etmek, uzanacak eli mi?

Tercih sizin…

Ret ve Evet Arafından Sesleniş: Bela / Yücel Öztürk'ten

İnsanın içine ve dışına ayna tutan bir roman Bela. Farklı zaman ve mekânlarda yaşanan olayların ret ve kabul, isyan ve tevekkül noktalarında birleştiği eser 28 bölümden oluşuyor. Yazar her bölüme çeşitli sanatçılardan birer alıntıyla başlamış. Bu alıntılar, o bölümde anlatılanlara ışık tutan ya da onları özetleyen nitelikte. Romanın içine yayılmış olan onlarca sembol, yazar, kahraman, söz… Bela yazarının birikimli bir kalem olduğunu da gösteriyor.

Panta Rei: Her Şey Akar

Nursu, akrabası Cem ve sevdiği İstanbul ile üniversiteye gitmek için yağmurlu bir mayıs günü sokağa çıkar. Üç genç tartışarak yağmur altında yürümektedir. Giz, evlilik hazırlıklarını tamamlamak için Işık’ı evinden alır ve onlar da yola çıkarlar. Toprak, mutsuz bir evliliği paylaştığı Suaytan’ın hamile olması sebebiyle yeni bir tartışmayı sürdürerek arabalarında ilerlemektedir. Bu üç farklı grubun yaşamı bir an birleşir: kaza! Kazada Nursu’nun uyarısıyla ayakkabısını bağlamak için eğilen Cem araba çarpmasıyla ölür. Aynı kazada Toprak ölmüş, Suaytan bebeğini kaybetmiştir. Bu arada okul kaçkını Eyüp de çalacak ayakkabı ararken Toprak’ın kaza sırasında çıkan ayakkabılarının yeni sahibi olmuştur. Ancak bu kaza farklı ilişkileri de ortaya çıkarır: Işık, Giz’i Toprak’la aldatmıştır. Bunu öğrenen Giz, perişan olur. Işık ise ait olamadığı şehri terk eder. Öte yandan Cem’in ölümünden sorumlu olduğunu düşünen Nursu da öğretmen olarak Anadolu’ya gider. Işık, gidişinin yedinci yılında Suaytan’dan af dilemek için döner ama onu Giz’le evlenmiş ve bir çocuk annesi olarak bulur. Dünyası yıkılan Işık, çantasını kaptırdığı deniz kenarında hıçkırarak ölümü düşünür.(Çantayı çalan yine Eyüp’tür.) Gidişinden on bir yıl sonra dönen Nursu da İstanbul’la evlilik hazırlığına başlar. Tüm bu olayların yanında, daha evvelki zamanlarda yaşanan olaylar da ilerlemektedir. İstanbul’un çocukluğu, babası Ahmet ve babasının dostu Celalettin’in etkisinde geçer. Sonra bu iki kişi de ölecek, İstanbul yalnız bir çocuk olarak büyüyecektir. Eserin sonunda bir giz saklıdır ama eserin sonu ile ilgili bir açıklama yapmamak yerinde olacaktır. Çünkü romanın her okur üzerinde bırakacağı farklı etki veya sorgulamaya müdahale etmemek gerekir.

İsmiyle Müsemma Olamamak

Bela’nın en dikkat çekici yönlerinden birisi isim sembolizasyonudur. Kahramanların çoğu, isimlerinin pırıltısına denk düşememiş, isimleriyle müsemma olamamışlardır.

Nursu, adını oluşturan “nur” kadar aydınlık, “su” gibi duru değildir. Bu iki kelimenin arafında kalmıştır adeta. Bir kazaya sebep oldum fikriyle on bir yılını heba etmiştir. Ancak suyun önce bulanıp sonra durulması misali o da artık sevdiklerinden uzak yaşayamayacağını anlamış ve aşkının peşine düşmüştür.

İstanbul, dedesinin doğduğu şehirli midir, yoksa dedesiyle babasının öldüğü İstanbullu mudur? Kahraman, ait olduğu şehrin aidiyet sorununu ve ağır yükünü de omzunda taşımıştır. Adını taşıdığı şehrin tarihinden ayrı olamaması gibi İstanbul da geçmişinin etkisinden sıyrılamaz. Şehrin ışıltısına karşın, kahraman karanlığı yaşar. O da Nursu gibi sonradan ışıltıya yönelebilmiştir.

Cem, kâh adı gibi “toplayan” kâh adının tersine “dağıtan” olmuştur. Sürekli tartışan Nursu ile İstanbul arasında bir köprü gibidir. Ancak ölümüyle bu düzen parçalanmış, herkes bir tarafa savrulmuştur. Ama bu dağılış bir zaman sonra sona ermiş, Cem vicdanlarda bıraktığı etkiyle bir bakıma ölümüyle de etrafındakileri birleştirmiştir.

Işık, en ilginç karakterlerdendir. Karanlık bir gecede doğmuş, bahtı parlak olsun diye adı Işık konulmuştur. Ancak baskı ve itilmişlikle geçen çocukluğun etkisinden sıyrılamayan gencin hayatı kavga, ihanet, terk edilmişlik ve intihar fikri ekseninde kararacak, adının zıttı olacaktır.

Giz, adının anlamınca sırlarla yaşayan bir kişi değildir. Genelde sorular soran meraklı bir karakterdir. Sadece Işık’ın onu aldattığını ve terk ettiğini öğrendiği zaman ismiyle müsemma olmuş, mektubunda ilk buluşma yerleri olan deniz kıyısına gideceğini yazan Işık’ın peşinden gitmemiştir, onu umursamadığı bir sır olarak bırakabilmiştir.

Suaytan, adını oluşturan üç parlak kelimenin tersine parçalanmış, karalara bölünmüş bir hayat yaşasa da sonunda Giz’le mutluluğu yakalamış, gecesine bir ay doğmuştur. Toprak, adına uygun olarak “engin gönüllü, veren, üreten” bir adam değildir. Düşüncesiz ve ihanet eden kahraman, yaşadığı sürece eşi Suaytan için bir “kara” Toprak olmuştur.

İstanbul’un babası Ahmet önce isyankar bir tavırdadır, Celalettin ile tanışınca tasavvuf ehli olmuş ve dostuyla Şems ile Mevlana’yı hatırlatan paylaşımlarda bulunmuştur. Ahmet’in eşi Meltem ise hep sessiz bir rüzgar gibi yaşamış, fırtınasını içinde gizlemiştir.

Okuldan kaçan babasız Eyüp, sabır ve dürüstlük yerine fakirlikten kurtulmanın yolunu çalıp çırpmada bulmuştur. Ama yaptığı her işi vicdanında “kılıfa uydurmakta”dır.

Kahramanlar kadar romanın adı da dikkat çekicidir. Bela hem “kabul” hem “sıkıntı” anlamına gelmektedir. Roman kişileri yaşadıkları zorluklara kimi zaman isyan etmekte, kimi zaman tevekkülle “bela” demektedir.

Bir İfade Biçimi: Kalemin Kâğıda Değmesi

Bela’da “yazmak “eylemi bir ifade biçimi olarak karşımıza çıkar. Yazma biçimleri birbirinden farklı nitelikler taşır, anacak her yazılan iç dünyanın aynası olması bakımından ortak özellik gösterir.

Cem öldüğü zaman, 2006 mezunları onu unutmayacaklarını değil, “hatırlayacaklarını” ifade ettikleri samimi bir not yazar. Yine genç adamın ölümüne tanık olan hemşire Sude de kendi sorgulamalarını yansıtan bir yazı yazar. Nursu’nun şehri terk ederken bıraktığı mektup, Suaytan’ın yalnızlığından sıyrıldığı günlüğü, Işık’ın ayrılık öncesi Giz’e bıraktığı not, Ahmet’in kitaplarının arasına yazdığı düşünceler, Cem’in yazdığı roman bir ifade etme biçimi olarak “yazmak” eyleminin Bela’da ne kadar önemli bir yer tuttuğunu gösterecek örneklerdir. Burada sözün uçup yazının kaldığı gerçeğinin payı büyüktür.

Hayatın Matruşkası: Anlam İçinde Anlam

Suzan Nur Başarslan bu romanında olay, kişi ve nesnelere “yüzeysel” bakmamış; suyun dibini, dağın ardını, bulutun üstünü görmeye ve göstermeye çalışmıştır. Daha önce bahsettiğimiz isim meselesi dışında eserde, açıldıkça içinden yeni şeyler çıkan semboller de kullanılmıştır.

Geçmiş-Şimdi: Suaytan’ın el yıkama takıntısı vardır. Eşi Toprak bu duruma kızdıkça o ellerini daha çok yıkama isteği duyar. Toprak ölünce, Suaytan bu alışkanlığı bırakır. Demek ki basit görünen davranışların arkasında da baskılar, ihanetler, sıkıntılar yatar ama biz onları her an düşünemeyiz. Işık ise sevgilisi Giz’in çok beğendiği dalgalı saçlarını kestirir. Çünkü ihanetinden kurtulma çabası vardır, bir hata sonrası yenileşme uğraşı vardır. İstanbul’un çocukluğu, köy izlenimleri ve babası iç dünyasında hep yaşar, içinde bulunduğu “an” geçmişten kopmuş değildir. Cem’in kazadan kalan ayakkabı bağı, Nursu’yu yıllarca geçmişe bağlayan ve vicdanını saran bir bağdır. Bunun gibi çoğu olayda yazar, geçmişi, “hal”i etkileyen ve yönlendiren bir izlek olarak hep diri tutmuştur. Kahramanlar geçmişten sıyrılamadıkça huzura erememiştir.

Kaza-Bela: Yaşanan kazalar farklı hayatları birleştirirken aynı hayatları ayırabilmektedir. Nitekim olayların ana noktasını bir trafik kazası teşkil eder. Bu kazayla birlikte ölenler, kaçanlar, tanışıp evlenenler olmuştur. Başa gelen kazalara tevekkülle “bela” diyebilen ve geçmişten sıyrılabilen Giz ve Suaytan mutluluğu yakalamıştır. Ama kazada Cem’in ölümüne sebep olduğunu düşünen Nursu bu kazayı başına gelen bir “bela” olarak görmüş ve yıllarca vicdan azabı çekmiştir.

Kırmızı: Trafik kazasının olduğu gün özellikle kırmızı kazaklara ve kırmızı ışığa dikkat çekilir. Kırmızı, hayatın yakıcı-yok edici yönünü simgelemek için kullanılmıştır. Nitekim o gün kazayı yaşayan erkeklerin kırmızı kazakları ve kırmızı ışıkta geçiş gelmekte olan ölümün işaretleri olarak karşımıza çıkar.

Çocuk-Oyun-Oyuncak: Ahmet çocukken “misket” oyunu için ağlar ve annesine şikayet edince bir tokat yer. Zaman geçer, oğlu İstanbul bir çocuk olarak ağlayıp annesine koşar. “Bilgisayar”da oyun oynatılmadığı için… Annesi onu teselli eder ve çizgi filmle avutur. Burada yazar geçen zamanı, değişen aile tavırlarını, zamanın “misket”ten “bilgisayar”a yol alışını çarpıcı şekilde ifade etmiştir.

Bunlar dışında aşk, isyan, eğitim, iman, yazı, kurgu-gerçek, kadın-erkek gibi kavramlar da derinlemesine irdelenmiş, romanın her sayfasında yeni anlam ve çağrışımlarla yüklü, katmerli hayat gözler önüne serilmiştir.

İnsan Kendini Gözler Gibi: Seyr-i Bela

Kent insanının çıkmazında şekillenmiş Bela. Dalsız kalanlar, tuttuğu dalı kıranlar, aynası kırılınca aynasını kaybetmediğini anlayanlar, hayatı bir çantaya sıkıştırıp çantası çalınınca hayatsız kalanlar, sıkıntıda eğrilip sevgide doğrulanlar, yazılanı oynayıp oynananı yazanlar, kaçkınlar, hırsızlar, mutasavvıflar, arayanlar, bulan ve bulamayanlar… “Bela”lı yollarda ilerleyen insanoğlunun geçmişten bugüne oynadığı yaşam dramının bir sahnesi Bela.

İstanbul semalarına çıkıp da oradan şehre, şehirden insana, insandan yüreğe bir ayna tutar gibi yazmış yazar. Hayattan devşirdiklerini sayfalara serpiştirerek herkesin payına düşeni almasını ister gibi yazmış. Edebiyatın “edebi”liğinden kopmadan, sanatın cevherine sadık kalarak yazmış…

Şüphesiz dünyaya “bela” diyerek geldik. Şüphesiz “bela” diyerek gideceğiz dünyadan. Hepimiz az da olsa sıkıntılara “Al sana bela!” diye çıkıştık, bizi yoranlara “baş belası” dedik. Hayatı ezelden söylenmiş “evet”le, bu sözü unutarak başkaldırdığımız sıkıntılar arasındaki bir çizgide sürdürüyoruz.

Dünyanın “bela“sına tanıklık için “Bela“nın dünyasına uğramak gerek.